Несколько лет назад по интернету прокатилась мода на «споменики» (spomenik — сербск-хорв. «памятник») — памятники «балканского брутализма», мемориалы Второй мировой войны, построенные на территории бывшей Югославии в 1960-70-х гг. Интерес к ним возник не в последнюю очередь благодаря фотосерии бельгийца Яна Кемпенерса, но он же оказал «споменикам» медвежью услугу, сравнив их с потерпевшими крушение НЛО и заявив, что абстрактные формы возникли из-за нежелания Иосипа Броза Тито ставить памятники конкретным людям (якобы Тито не хотел оказаться в ситуации, когда представители какой-то из этнических групп недостаточно прославлены монументально). В итоге сложилась очень понятная для западного зрителя история: коммунисты, сила, мощь, диктатор, железобетон, странные славяне, остатки былого величия, экзотика.

И вот эта экзотизация обижает некоторых местных жителей (хотя многим из них плевать — неслучайно памятники пребывают в запустении). Во-первых, многие из «спомеников» были поставлены по инициативе местных сообществ и на местные деньги. Во-вторых, брутализм — это не какая-то специальная балканская фантазия, а международное течение, в которое Югославия внесла свой вклад. В-третьих, каждый памятник посвящён не абстрактной «победе коммунизма», а какому-то конкретному событию. Кровавой битве, расстрелу мирных жителей, резне, депортации в концлагерь, подвигу партизан. Балканское сопротивление было упорным и ожесточённым, есть, что вспомнить (но, кстати, не все «споменики» посвящены именно Второй мировой — есть памятники борцам с Османской империей, есть памятники индустрии — например, горнодобывающей промышленности).

Когда начинаешь в этом копаться, возникает совсем другое видение.

142.jpg

Вот памятник павшим воинам в словенском гороле Илинска-Бистрица. Очень странная, даже нелепая конструкция. Было бы понятней, если бы тут стояли бронзовые фигуры людей. Ну там — солдаты бросаются в атаку. Или фашисты расстреливают партизана, а он, хоть и пытали его всю ночь накануне, выпрямил спину, сам на голову выше всех, смело смотрит куда-то вдаль поверх касок своих палачей, успехается даже, щурится под сдвинутыми бровями, в уголке рта окурок, рубаха разорвана, грудь наполнил последний вздох… Но это будет фальшивкой, потому что война — это не передовица в газете, и адекватно высказаться о ней может разве что бетон, ставший плотью, превратившийся в мясо и жилы, надувшийся пузырём, лопнувший и разорвавшийся, и гигантский ошмёток его упал на землю и застыл немым камнем.

Примечательно, что брутализм в архитектуре — не про печальное прошлое, а про честное будущее. Этакий антибуржуазный ответ интернациональному стилю: капиталисты пусть сидят в небоскрёбах из стекла, а у нас тут своя поэзия и каждому трудящемуся квартира. Но к 1980-м стиль устарел, люди от «светлого будущего» устали, на многих реализованных проектах (что бруталистских, что социалистических) проступили ржавчина и плесень; оказалось, что жить в них нельзя — душно, сыро, темно. Примерно в это же время начала трещать по швам Югославия — и так получилось, что памятники, поставленные через 20-30 лет после одной войны, ещё через 20-30 лет стали свидетелями другой.

(Пишу про это потому, что ветром принесло очередной фотопроект, на мой взгляд совершенно дурацкий. На фоне серого бетона девушка в красных одеждах и томных позах. К — кровь, коммунизм, контраст; даже ссылку давать не хочу.)

База «спомеников» — карта, много фото, описания.

Чтобы этот пост не выглядел совсем уж брюзжанием в стиле «диды ваивали», вот интернет-магазин красивых фотографий белградской бруталистской архитектуры. Год назад про него много писали. Автор Мирко Нахмияс эксплуатирует всё тот же экзотический дискурс: пишет, что здания похожи на постройки из «Звёздных войн» и тщательно вырезает в фотошопе уродские рекламные щиты на фасадах.

Реклама

Художница Катрин Ненашева:

«Вчера прошла межпространственная вечеринка «Через забор» -по одну сторону — люди, десятилетиями живущие в психоневрологическом интернате (ПНИ) и не имеющие возможности выйти «на волю», по другую сторону — мы, «вольные». <…> ПНИ в России до сих пор работают по положению 1978 года, главный принцип его простой -люди с теми или иными особенностями должны быть наглухо изолированы забором -и чтобы выше, и бетоннее, и чтобы они никого не видели, а главное -их никто. Так живёт в России сейчас около 150 000 человек. <…> Все действия мы совершали одновременно, находясь по обе стороны забора, при этом вели постоянную связь через скайп Событие можно разделить на несколько частей, в соотношении с пространством, временем, актами и коммуникациями.
1. Межпространственные символы: запах, лестница, мячи, повисшие в воздухе
2. Межпроостранствееные коммуникации: танцы по скайпу и язык перекрикиваний
3. Межпространственные действия: готовка и передача еды, спортивные активности
4. Тело в пространстве между: пропасти присутствия
На видео -отрывок десятков разных игр через забор. »

137

3000 деревянных брусков — инсталляция художниц Фанни Буше и Эмманюэль Мессье во французском замке Эг-Морт. «Кубики» визуально перекликаются с каменной кладкой стен и напоминают провал, который мог образоваться в результате естественного разрушения. Но на самом деле это модель чёрной дыры, которая называется «Избавимся от настила».

(Думаю о московской плитке.)

По такому случаю покажу ещё одну картинку. Этот снимок был сделан несколько лет назад в одном из замков долины Луары, но я потеряла все записи и не могу сказать точно (скорей всего, это Анжер) и даже имени автора не знаю. Инсталляция, стоящая в помещении небольшого готического храма, представляет собой конструкцию из строительных лесов, выкрашенных золотой краской.

141.jpg

Золото отсылает к церковному убранству, леса — к реставрационным работам, которые периодически проходят в замке. Но вместе получается абсолютно бессмысленная штука. При этом леса, отодвинутые от стен и составленные в центре, создают грандиозную и одновременно воздушную конструкцию — именно в таких эпитетах частенько описывают готическую архитектуру, — которая идеально вписывается во внутренний объём помещения.

Как организовать биеннале

136

На картинке выше – лист отборочного голосования оргкомитета Венецианской биеннале 1895 года по русским художникам. Выбирали из числа тех, о ком вообще хоть что-то знали (а знали о русском искусстве мало).

Первый в списке — баталист-пацифист Василий Верещагин. Его очень рекомендовал живший в то время в России итальянский арт-дилер Аванцо, который писал: «Я знаю, что синьор Верещагин не любит принимать участие в публичных выставках, но очень надеюсь, что он сможет сделать исключение для Венеции…» Верещагин на приглашение даже не ответил.
(Вот когда он в 1904 году погиб на Русско-Японской войне, его живопись смогли показать в Венеции. И то кое-как: секретарь биеннале Антонио Фраделетто писал русскому послу в Италии, итальянскому послу в России, задействовал все свои связи, но в итоге получил только одну картину, и то не самую интересную. Да ещё был вынужден держать её в Венеции дольше положенного, потому что из-за революционных событий его настоятельно просили не отправлять в Россию ценные грузы.)

Следующий в списке — Марк Антокольский — очень хотел поучаствовать (он вообще любил Италию, а Венецию считал лучшей декорацией для любого искусства), но по каким-то неведомым причинам не смог.

Ещё один выбранный художник, Иван Прянишников (последняя строчка в списке) отказался.

За месяц до открытия биеннале мэр Венеции написал Павлу Третьякову, мол, умоляю, помогите, мы хотим экспонировать русское искусство! Третьяков прислал вежливый ответ: имею честь сообщить, что галерея теперь вся принадлежит городу, и по нашим законам картины не могут покидать Москву.

Остался скульптор Леопольд Бернштам (третий сверху в списке, второй с плюсиком). Его пригласили, он согласился, к тому же он жил в Париже (поэтому у него было всё ок с логистикой), где лепил портреты французских политиков и деятелей искусства.

Критики, приехавшие на биеннале, Бернштама проигнорировали. В каталоге он фигурировал как представитель Франции.

Не по приглашению, а на конкурсной основе участие в биеннале принял скульптор Паоло Трубецкой (в будущем — автор памятника Александру III, про который была загадка «стоит комод, на комоде бегемот» и т.д.). Как представитель Италии.

Впоследствии оргкомитет Венецианской биеннале приглашал комиссаров (в конце концов эта практика закрепилась), но и это не решало все проблемы.

Например, Дягилев, получив предложение организовать выставку русских художников, тут же привёз в Венецию с полсотни работ. Во-первых, где их хранить полгода до открытия? Во-вторых, а ничего, что сначала надо хотя бы список участников согласовать и утвердить? Генеральный секретарь биеннале Антонио Фраделетто так взбесился, что отменил участие России, но Дягилев, который, кажется, мог без мыла… ладно, в общем, Дягилев задействовал все свои связи, на Фраделетто надавили, и он сдался. Но и Дягелева потихоньку отодвинули, даже перевод этикеток не доверили.

А советские товарищи периодически пытались заработать на Венецианской биеннале денег — отбирали для выставки работы по принципу коммерческого потенциала. Один раз венецианцы такое пропустили, но потом уже пресекали, требовали чистого-незамутнённого-высокого искусства. Чистое и незамутнённое советские товарищи грузили бочками, так что русский павильон из-за плотной развески (иногда в три ряда) прозвали «русским салатом» (в 1924 году привезли 600 работ, из них одного только Кончаловского – 60 штук; сравните с «ретроспективой» Верещагина). И всё равно были недовольны плохими продажами, так что в какой-то момент вообще забросили павильон и перестали участвовать.

Отдельный сюжет – художники в эмиграции, которые оказались вообще за бортом. Один раз, в 1920 году, когда Италия ещё не наладила дипломатические отношения с СССР, генсек биеннале Витторио Пика отдал русский павильон на откуп царскому ещё почётному консулу Петру Безродному, который пригласил Наталью Гончарову, Алексея Явленского, Михаила Ларионова, Марианну Верёвкину и ещё с десяток имён. Этот эпизод вошёл в историю как «Белый павильон» и больше уж не повторялся.

Это я читаю куски из книги «Русские художники на Венецианской биеннале». Самой книги у меня пока нет, а куски выложил один из авторов (Matteo Bertelé) на academia.edu

«Вопреки распространённому мнению, я считаю, что большинство непонятных текстов по искусству пишутся не для того, чтобы пустить пыль в глаза непосвящённым. <…> Язык описания искусства создаётся коллективными усилиями, складывается постепенно и отвечает на новые художественные явления; ни при каких условиях он не может стать следствием вероломного заговора горстки злонамеренных интеллектуалов».

Это цитата из книги Гильды Уильямс «Как писать о современном искусстве» (М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. Пер. Е. Рубиновой. Серия Garage Pro).

При первом пролистывании меня насторожили советы использовать в текстах побольше существительных и сходить на выставку перед тем, как писать на неё рецензию, но стоило начать читать, как я втянулась: книга начинается с вопроса «Зачем писать», на который Гильда Уильямс отвечает экскурсом в историю художественной критики и обзором её текущего состояния.

Часть смутивших меня трюизмов приводятся автором с саркастической интонацией, но иногда всё же кажется, что книгу писал Капитан Очевидность. Добрая её половина посвящена разбору различных текстовых форматов (от академического эссе до пресс-релиза); ему предшествует глава о том, как выражать свои мысли (то есть, собственно, о том, как писать). Так что я не уверена, стОит ли рекомендовать книгу тем, кто пишет давно и успешно и тем, кто вообще не связан с написанием текстов об искусстве. С уверенностью могу сказать следующее:

1) в книге множество примеров и ссылок одна лучше другой, так что я не удивлюсь, если кто-нибудь купит её исключительно ради библиографии;

2) начинающим авторам (не обязательно пишущим именно об изобразительном искусстве — большая часть рекомендаций справедлива и для текстов о музыке, кино и т.п.) читать обязательно.

Олег Воротников об отъезде «Войны» в Европу:

«В тот год мы были кураторами Берлинской биеннале. Согласись, как-то странно, что сами кураторы не могут присутствовать даже на открытии, вообще не смогут приехать? Мы находились в розыске, причем все трое (с Леней), а нас вообще было четыре арт-куратора — Каспер тоже был куратор. Каспер — это самый молодой в истории искусства куратор, официальный, на него даже контракт заключали. В общем, мы им сказали: «Чуваки, давайте сделаем это нелегально? Это будет своего рода акция, прикиньте! Мы из-под носа гебни!» Принялись разрабатывать сценарии, серьезно с ними обсуждать, но в какой-то момент они начали ссылаться на юристов, они тебе просто говорили: «Это нарушает закон». Они так отвергли, кстати, и многие наши артистические задумки. В итоге они нас бросили на полпути, и мы добирались сами, и, оказавшись там, демонстративно не появились на мероприятии, таким образом отказавшись от финальной части акции — появления на биеннале. Это был наш ответ им! Мы подумали, что это ни в коем случае нельзя преподносить как такой вот вклад в их биеннале. Пользуясь штампами советской пропаганды — решительно размежевались. Мы провернули такую вещь, но потом назад оказалось вернуться невозможно. Потому что те расклады, они были временные — все резко поменялось. Мы оказались в ловушке! Не было такого, что мы приехали и там джаз, фрилав…»

О «любви к Путину»:

«Я увидел абсолютную нерезультативность либерального сценария на рывок, и я увидел грамотную игру Кремля, который располагал, в общем, всеми инструментами, но выбрал правильную тактику и не слишком ими бил. <…>
Я увидел, как власть применяет очень умело некие инструменты и в чем-то даже действует не в ответ западным поползновениям, а берет инициативу в свои руки, начиная свою игру: ага, если вы так, то мы так. <…> Меня впечатлило, потому что я на это смотрел с точки зрения, как это сделать. <…>
Я наблюдал многие хорошие моменты, я наслаждался искусством, но никогда не наблюдал такого эффектного действия, когда власть просто силой мысли разгоняет по своим конуркам толпы типа умного народа — по своим Facebook, каналам и аккаунтам. <…>
И тогда я подумал — я вот такой крутой, я такие акции провожу, которые, в принципе, нельзя провести, ну там «Штурм Белого дома» или «*** на мосту»! Но власть-то, оказывается, тоже ничего себе! Такое изящество!»

О патриотизме:

«Я знаю, что на нас было огромное количество намазано лака либерального, я знаю, что в какой-то момент мы стали заложниками вот этого дискурса, игр. Мне можно верить, можно не верить, однако мы не изменили свою точку зрения — мы именно и были очень патриотически настроенными людьми. <…> Если говорить о смыслах, то, по сути, мы выступали за демонстрацию силы — в искусстве, в политике, везде».

О ‘diversity’:

«Мы [людей] из разных черпали сред — из художественной, правда, меньше всего. <…> Вообще, либералы с нами были разные — и левые, и правые, и патриотические, и такие, которые были самой демшизой. В наших акциях участвовали даже кремлевские журналисты! <…> Или вот, например, когда мы делали акцию «Запрещение клубов», это был кризисный 2008 год, мы собрали группу самых отъявленных п***расов, самых дичайших! Там именно что был кремлевский журналист, дальше шел представитель ЛГБТ-движения, дальше националист такой махровый, который считает, что все зло из-за чурок, и так далее. <…> В итоге арт-сообщество просмотрело вот эту особенность нашу. Должны были быть каждый раз представители очень разных точек зрения, но их каким-то образом должен был приводить в восторг общий результат до такого состояния, чтоб они были согласны в этом участвовать. Мы думали, что это наше послание, расширение арт-перспективы, послание от лица поколения! <…> Мне кажется, в какой-то момент понял это и Путин. <…> В общем, мы-то занимались тем же самым в группе, может быть, параллельно с ним, Путиным, может быть, мы его ученики, а может быть, он каким-то образом и его команда начали подсматривать эту идею у нас».

Политика как эстетика. Очень сильное интервью, особенно после Павленского.

— Но вы же проповедовали отказ от денег и частной собственности?
— Ну мы же художники, мы должны показывать людям шоу. Когда ты ходишь в кино, ты же смотришь не на черный и не на белый экран? Там все-таки тебя развлекают, да? Это же изобразительное искусство!
— То есть это была своего рода иллюзия или как?
— Да нет, мы и правда так делали, мы не врали. Но это было изобразительное искусство, еще раз говорю.