ещё немного сюрреализма:

(ссылка: https://www.facebook.com/mi.o.levin/posts/1593820213962173 )

и активная ссылка на проект «Между здесь и там»активная ссылка на проект «Между здесь и там»

“Experimental Relationship”

Художница Пикси Ляо выросла в Китае и как-то привыкла к тому, что в гетеросексуальных отношениях доминирует мужчина. Он защитник-добытчик, он старше и главнее. Поэтому когда у неё начались отношения с японцем моложе её на пять лет, ей пришлось ломать стереотипы в собственной голове. В итоге эти отношения легли в основу нескольких её проектов.

— серия фото, в которой Ляо исследует «альтернативные возможности гетеросексуальных отношений».

“For Your Eyes Only”

— своего рода «спин-офф» предыдущего проекта, более, м-м-м, чувственный.

“PIMO Dictionary”

— иллюстрированный словарь того языка, на котором разговаривают Ляо и её бойфренд (его зовут Моро, PIMO — это аббревиатура из их имён). Ляо говорит на мандаринском диалекте китайского, Моро — на японском, обоим часто не хватает английского. Так что они общаются на смеси трёх языков, слэнга и каких-то собственных словечек.

“A Collection of Penises”

— серия объектов в виде пенисов, сделанных руками Моро. Ляо поясняет: люди в отношениях постоянно делают друг для друга какие-то вещи бесплатно (посуду там помыть, носки заштопать), ну ачотакова, если мой парень за меня сделал объекты для моего проекта?

“Soft Heeled Shoes”

— туфли на каблуках в виде пенисов (то есть это не туфли в виде пенисов, а каблуки, не перепутайте). Суть в том, что туфли на каблуках — это не очень удобно, но многие женщины носят их не потому, что им самим это нравится, а потому, что это считается сексуальным (в общем, это старая феминистская тема, не буду углубляться). Поэтому Ляо создала такие гипер-секси-туфли, которые, с одной стороны, делают её более привлекательной для мужчин, с другой — могут их и отпугнуть. Каблуки сделаны по слепку пениса и мошонки её бойфренда, при этом они напечатаны на 3D-принтере из мягкого материала — они гнутся и с трудом выдерживают массу тела художницы. В этих туфлях приходится в буквальном смысле ходить на цыпочках, потому что, в общем, член — так себе опора.

“Breast Spray”

— как называется, так и применяется. Ляо пишет, что её вдохновила история одного ограбления: якобы в Германии некая женщина пришла в магазин и когда кассир открыл кассу, неожиданно обнажила грудь, забрызгала кассиру глаза грудным молоком и сбежала с деньгами. Дикая история превращения мягкого объекта, призванного удовлетворять чужие потребности, в грозное оружие. В видео Ляо разбрызгивает молоко в лицо Моро, и непонятно: то ли она его кормит, то ли атакует.

Если вы в Москве и если до сих пор не видели выставку «Сюрреализм в стране большевиков» (кураторы Надежда Плунгян и Александра Селиванова), скорее же бегите в Галерею на Шаболовке (выставка идёт до 23 июля).

Я, пожалуй, соглашусь с Ольгой Кабановой из «Ведомостей», которая считает замысел кураторов («вопрос о существовании в неофициальном советском искусстве, графическом дизайне и театре 1930–1940-х гг. языка, близкого европейскому сюрреализму») весьма, скажем так, смелым. Но мне эта смелость ужасно нравится, а ещё — именно такая формулировка исследовательской гипотезы (жанр выставки обозначен как «исследование») ставит выставку в один ряд с другими «реализмами», которых в последнее время было в избытке (я имею в виду в виду прежде всего «соц-» и «гипер-» в Третьяковке).

Так получилось, что для меня «Сюрреализм в стране большевиков» совпал с лекцией Екатерины Дёготь «Как смотреть на советское искусство без ненависти» (прочитана она была ещё в феврале, но я слушала её недавно); из-за этого возникли аберрации, может быть, чересчур уж фантазийные, но всё же запишу здесь.

…В первую очередь это касается реалистичности «-реализмов». Если видишь на картине «-реализм», не ищи реальность. Так, в своей лекции Екатерина Дёготь говорит об известной картине Фёдора Шурпина с романтичным названием «Утро нашей Родины»:

«Эта картина необычайно абстрактна, она показывает нам не лично самого Сталина – она показывает какое-то грядущее будущее, которое мы должны себе вообразить. На этом предположении основана вся этика и эстетика этой картины,.. которая никак не соответствует реальности страны, находящейся в состоянии разрухи. Зритель картины это тоже знает, но он также знает, что для того, чтобы правильно воспринять эту картину, нужно совершить своего рода leap of faith»

В экспозиции «Сюрреализма в стране большевиков» тоже есть Шурпин — ранняя работа под не менее романтичным названием «Мечты»:

«Несмотря на светлое название работы, Шурпин проговаривается — в ней театральность пространства носит угрожающие черты. Оба мира (пространство дома и пространство искусства) кажутся призрачными сновидениями, без лиц и деталей, и реальной оказывается здесь только гигантская грязного цвета драпировка с детально прописанными складками. Этот занавес скрывает эти два пространства друг от друга и отбрасывает длинную тёмную тень на художника».

Пропасть между «сюр-» и «соц-» в конечном счёте не так уж и велика.

Просто — позволю себе немного вульгарного фрейдизма! — один исследует Id, другой обращён к Super-ego 🤡

…Екатерина Дёготь много говорит о colonial gaze: русское искусство было колонизировано западным в XVIII в., и в уходе от «автохтонного» авангарда к (соц)реализму видна попытка деколонизироваться через присвоение-завоевание «классического» искусства; одновременно происходит колонизация собственных этнических окраин.

На выставке тема колониализма возникает в связи с рисунками скульптора Меера Айзенштадта, на которых «классические» руины сочетаются с фигурами экзотических животных. Кураторы поясняют: «К рубежу 1920-1930-х слоны, бегемоты, моржи становятся частыми героями монументально-декоративных произведений, скульптуры, графиуи, вслед за персонажами Чуковского заполняют страницы детских журналов и книг <…> Интерес к ним объясняется не только проникновением в СССР модных для европейского ар деко экзотических, колониальных мотивов, но и всеобщей устремлённостью эпохи к монументальным формам».

Что советская культура была известным колонизатором (и мастером блэкфэйса) — факт общеизвестный… Но я вот теперь немного иначе смотрю, например, на тексты Чуковского. Скажем, почему в Африке, куда ТАЙКОМ сбежали Танечка и Ванечка, нет взрослых? Наверняка есть тексты о том, что Африка Чуковского — страна грёз, вечного детства и тепла; этот карандашный набросок Айзенштадта — тоже такой текст.

Лекция Е.Дёготь, если что, вот:

И у меня, кстати, есть её конспект. Если вам удобнее читать, то вот делюсь

Джерри Салц — художественный критик, пулитцеровский лауреат

Надеюсь, он серьёзно 🦄

Лезгинка как художественный метод для работы с идентичностью: национальной (очевидный верхний пласт), гендерной (это заложено в самом танце: мужские и женские партии различаются) и биологической («Если грубо, задача танцующего лезгинку — стать орлом»).

(Кстати, самую безумную лезгинку в своей жизни я видела лет пять назад в новогоднюю ночь в Москве на Варварке под доносящуюся с Красной площади электронную версию «Порушки Парани».)

В тексте проскальзывает, но не артикулируется мысль о некой двойственности лезгинки: с одной стороны — танец, символизирующий свободу, с другой — само наличие отдельных мужских и женских партий отражает доминирование гетеронормативности.

Есть ещё такой момент. Условный либеральный европеец, скорее всего, увидит в этом танце (по ссылке видео) что-то очень традиционное и не поймёт, что исполнительница танцует и женскую, и мужскую партии, и это типа квир. Носитель же традиции разглядит послание, но как он его интерпретирует? То есть для восприятия этого танца надо и про лезгинку понимать, и про гендерную небинарность.

(Совершенно посторонняя ассоциация: у художника Юрия Альберта был проект с текстами, набранными шрифтом Брайля. Зрячие люди могли их видеть, но не могли понять. На этом ассоциация заканчивается, т.к. суть там была совсем в другом.)

Последний абзац — про присвоение традиции — очень созвучен моим ощущениям от прочтения манифеста Русского художественного союза, основанного Захаром Прилепиным и Эдуардом Бояковым. Они там тоже традицию присваивают, только непонятно, какую. «Возродить историко-культурные идеалы допетровской (а если быть точнее, дораскольной) Руси»; станковая живопись — ресурс национального значения; не подражать!; использовать современные методологии и технологии; православие, канон, аскетика, дизайн… (не спрашивайте, как возможна классическая живопись, занесённая на Русь через «окно в Европу», в рамках допетровских «культурных идеалов», и где преемственность в использовании «современных методологий и технологий» без проживания и осмысления связанного с ними исторического, культурного, философского опыта — от протестантской этики до трансгуманизма).

Статья социолога Александра Гофмана «Социология традиции и современная Россия» начинается с такого эпиграфа:

 

«Это слово неопределимо. Долговечность его существования объясняется именно его неясностью. Магическое действие, которое это слово производит на сознание людей, сладостное чувство ностальгии, которое оно вызывает, чудесное будущее, которое оно предвещает, — все вместе, безусловно, объясняет его популярность и неумеренное потребление. Буквально же это слово ничего не означает.
Луи Жуве, французский театральный актер и режиссер».

Вся традиция – в одном абзаце.

Инсталляция художника Puppies Puppies – лабиринт из ограничительных лент, которые обычно используются для того, чтобы превращать толпы людей в управляемые потоки, — например, у стоек регистрации на авиарейсы. Отличная демонстрация того, что наши представления о границах сильнее самих границ. В самом деле: эти ограничители – просто стойки и ленты, можно их перешагнуть или подлезть под ними, можно даже изящно отцепить ленту (как это делают секьюрити для тех, кого почему-либо решают пропустить вне очереди); весь этот лабиринт абсолютно проницаем – но всё же люди покорно семенят по нему затылок-в-затылок.

В конце лабиринта висит табличка «Для ЛГБТ-мигрантов депортация равносильна смертному приговору. Пришло время для новых подходов», которая сразу превращает всю инсталляцию в политическое высказывание. Поначалу мне показалось это лишним, но я представила, что прохожу по этому лабиринту, размышляя о природе границ (см. выше), а следом идёт кто-то, кто чудом ноги унёс от преследований, кому ещё вчера грозила смерть, а впереди – сплошная неопределённость, и для кого этот лабиринт – и граница, и препятствие, и знак того, что всё закончилось/всё только начинается. Кто-то, собственной жизнью символизирующий условность границ, идёт по лабиринту, символизирующему их нерушимость.

Про псевдоним художника: он (или она, это неизвестно) рассказывал/а в интервью: мол, был некий знакомый, который пропал, родители его ищут, милиция с собакой, а на его странице в ФБ – одни котята. Ну, потом человек нашёлся гуляющим в одном халате по обочине, полицейским сказал, что был в «духовном путешествии». Но, говорит художник, мне просто показалось это красивым: исчез – а на его странице одни котятки; только я собак больше люблю, поэтому Puppies, а два раза – это потому, что ФБ просит указывать имя и фамилию.

Злая колонка Владимира Овчаренко о российском павильоне на венецианской биеннале, из которой я вынесла суперфразу «Цирк современного искусства разъезжает по миру!»

 

Несколько лет назад по интернету прокатилась мода на «споменики» (spomenik — сербск-хорв. «памятник») — памятники «балканского брутализма», мемориалы Второй мировой войны, построенные на территории бывшей Югославии в 1960-70-х гг. Интерес к ним возник не в последнюю очередь благодаря фотосерии бельгийца Яна Кемпенерса, но он же оказал «споменикам» медвежью услугу, сравнив их с потерпевшими крушение НЛО и заявив, что абстрактные формы возникли из-за нежелания Иосипа Броза Тито ставить памятники конкретным людям (якобы Тито не хотел оказаться в ситуации, когда представители какой-то из этнических групп недостаточно прославлены монументально). В итоге сложилась очень понятная для западного зрителя история: коммунисты, сила, мощь, диктатор, железобетон, странные славяне, остатки былого величия, экзотика.

И вот эта экзотизация обижает некоторых местных жителей (хотя многим из них плевать — неслучайно памятники пребывают в запустении). Во-первых, многие из «спомеников» были поставлены по инициативе местных сообществ и на местные деньги. Во-вторых, брутализм — это не какая-то специальная балканская фантазия, а международное течение, в которое Югославия внесла свой вклад. В-третьих, каждый памятник посвящён не абстрактной «победе коммунизма», а какому-то конкретному событию. Кровавой битве, расстрелу мирных жителей, резне, депортации в концлагерь, подвигу партизан. Балканское сопротивление было упорным и ожесточённым, есть, что вспомнить (но, кстати, не все «споменики» посвящены именно Второй мировой — есть памятники борцам с Османской империей, есть памятники индустрии — например, горнодобывающей промышленности).

Когда начинаешь в этом копаться, возникает совсем другое видение.

Вот памятник павшим воинам в словенском гороле Илинска-Бистрица. Очень странная, даже нелепая конструкция. Было бы понятней, если бы тут стояли бронзовые фигуры людей. Ну там — солдаты бросаются в атаку. Или фашисты расстреливают партизана, а он, хоть и пытали его всю ночь накануне, выпрямил спину, сам на голову выше всех, смело смотрит куда-то вдаль поверх касок своих палачей, успехается даже, щурится под сдвинутыми бровями, в уголке рта окурок, рубаха разорвана, грудь наполнил последний вздох… Но это будет фальшивкой, потому что война — это не передовица в газете, и адекватно высказаться о ней может разве что бетон, ставший плотью, превратившийся в мясо и жилы, надувшийся пузырём, лопнувший и разорвавшийся, и гигантский ошмёток его упал на землю и застыл немым камнем.

Примечательно, что брутализм в архитектуре — не про печальное прошлое, а про честное будущее. Этакий антибуржуазный ответ интернациональному стилю: капиталисты пусть сидят в небоскрёбах из стекла, а у нас тут своя поэзия и каждому трудящемуся квартира. Но к 1980-м стиль устарел, люди от «светлого будущего» устали, на многих реализованных проектах (что бруталистских, что социалистических) проступили ржавчина и плесень; оказалось, что жить в них нельзя — душно, сыро, темно. Примерно в это же время начала трещать по швам Югославия — и так получилось, что памятники, поставленные через 20-30 лет после одной войны, ещё через 20-30 лет стали свидетелями другой.

(Пишу про это потому, что ветром принесло очередной фотопроект, на мой взгляд совершенно дурацкий. На фоне серого бетона девушка в красных одеждах и томных позах. К — кровь, коммунизм, контраст; даже ссылку давать не хочу.)

База «спомеников» — карта, много фото, описания.

Чтобы этот пост не выглядел совсем уж брюзжанием в стиле «диды ваивали», вот интернет-магазин красивых фотографий белградской бруталистской архитектуры. Год назад про него много писали. Автор Мирко Нахмияс эксплуатирует всё тот же экзотический дискурс: пишет, что здания похожи на постройки из «Звёздных войн» и тщательно вырезает в фотошопе уродские рекламные щиты на фасадах.

Художница Катрин Ненашева:

«Вчера прошла межпространственная вечеринка «Через забор» -по одну сторону — люди, десятилетиями живущие в психоневрологическом интернате (ПНИ) и не имеющие возможности выйти «на волю», по другую сторону — мы, «вольные». <…> ПНИ в России до сих пор работают по положению 1978 года, главный принцип его простой -люди с теми или иными особенностями должны быть наглухо изолированы забором -и чтобы выше, и бетоннее, и чтобы они никого не видели, а главное -их никто. Так живёт в России сейчас около 150 000 человек. <…> Все действия мы совершали одновременно, находясь по обе стороны забора, при этом вели постоянную связь через скайп Событие можно разделить на несколько частей, в соотношении с пространством, временем, актами и коммуникациями.
1. Межпространственные символы: запах, лестница, мячи, повисшие в воздухе
2. Межпроостранствееные коммуникации: танцы по скайпу и язык перекрикиваний
3. Межпространственные действия: готовка и передача еды, спортивные активности
4. Тело в пространстве между: пропасти присутствия
На видео -отрывок десятков разных игр через забор. »

3000 деревянных брусков — инсталляция художниц Фанни Буше и Эмманюэль Мессье во французском замке Эг-Морт. «Кубики» визуально перекликаются с каменной кладкой стен и напоминают провал, который мог образоваться в результате естественного разрушения. Но на самом деле это модель чёрной дыры, которая называется «Избавимся от настила».

(Думаю о московской плитке.)

По такому случаю покажу ещё одну картинку. Этот снимок был сделан несколько лет назад в одном из замков долины Луары, но я потеряла все записи и не могу сказать точно (скорей всего, это Анжер) и даже имени автора не знаю. Инсталляция, стоящая в помещении небольшого готического храма, представляет собой конструкцию из строительных лесов, выкрашенных золотой краской.

Золото отсылает к церковному убранству, леса — к реставрационным работам, которые периодически проходят в замке. Но вместе получается абсолютно бессмысленная штука. При этом леса, отодвинутые от стен и составленные в центре, создают грандиозную и одновременно воздушную конструкцию — именно в таких эпитетах частенько описывают готическую архитектуру, — которая идеально вписывается во внутренний объём помещения.